DEL EMPRESAURIO AL E-MPRESARIO.

Este interesante dibujo de Brian Ajhar mostrado arriba, publicado en Fortune Americas en mayo de 1999, muestra la evolución del viejo empresaurio al futurista e-mpresario.

Los empresaurios, esos dinosaurios reconocidos no precisamente por su color verde reptil, sino por sus trajes grises, representan al típico administrador de una época, donde el mundo estuvo dividido en dos mitades, por un lado, el socialismo con su economías controladas por un estado centralista, y por el otro, el capitalismo. En el lado capitalista, era la época donde las empresas todavía no tomaban en cuenta la terceriarización, ni al cliente como su principal objetivo. El marketing era algo secundario dentro de la gestión empresarial. Solo se dedicaron a producir, producir y producir, pues siempre vendían lo que producían, sin problemas. Compartiendo la misma dura rigidez y la poca visión, no había mucha diferencia entre el socialismo detrás del muro de Berlín y el antiguo capitalismo.

Pero ahora estamos viviendo otra época. El mundo globalizado de los e-mails y de los e-business, es el mundo de los e-mpresarios, donde los empresaurios son una especie en vías de extinción, a pesar de que hay algunos que se resisten a morir.

A fines del siglo pasado, los cambios en el mercado y las nuevas tecnologías, fueron las causas de la aparición de los e-mpresarios, una nueva clase de hombres de empresa, capaces de afrontar los retos del siglo 21, entre los cuales se pueden nombrar, a Larry Page y Sergey Brin fundadores de Google, a Jerry Yang y David Filo fundadores de Yahoo, a Jeff Bezos de Amazon, a Pierre Omidyar de eBay, a Mark Zuckerberg de Facebook, etc, etc, etc.

¿Cuales son las características de un e-mpresario que enfrenta al s. 21?

Velocidad, capaz de vivir a mil por hora, como el nombre de una popular canción. Ser un administrador extraordinario del tiempo, ya que ahora este vale más que el mismo oro. Adaptarse a los cambios, si es que no quieren terminar como los empresaurios. Mucha visión, para aprovechar con la mayor eficiencia los recursos tecnológicos y dejar de pensar que estar en Internet, es solo tener unas cuantas paginas web a manera de vitrina. Tener presente que lo más importante de una empresa son sus clientes. Poseer una gran habilidad para resolver y prevenir problemas ambientales así como laborales, esto último requiere mucha empatía y gran capacidad de liderazgo.

¿Cuantos empresaurios quedan en el Perú y cuantos e-mpresarios están apareciendo?

¿Ud. en que grupo está?

En el Perú, algunos supuestos sociólogos, autores de blogs consideran al CADE, esa conocida conferencia anual de ejecutivos, como un simple zoológico de empresaurios ¿cuál es su opinión?.

EL HELADO INCA KOLA

Hace aproximadamente un mes que el verano terminó, y uno de los productos más interesantes lanzados al mercado en esta estación veraniega ha sido EL HELADO INCA KOLA.

Dos marcas, Donofrio e Inca Kola, se han unido en este destacado ejemplo de sinergia. las dos han formado parte de la vida de los peruanos por generaciones, hasta tal punto que podrían pasar como referentes de la peruanidad. Quién no ha crecido en este país sin comer helados Donofrio o tomar Inca Kola, La Bebida de Sabor Nacional, como lo decía hace un tiempo, el eslogan de la marca.

En esta ocasión voy a tratar de acercarme al helado, para ser más específico a la envoltura y desentrañar las significaciones que esta esconde, como un producto comercial. Para tal acercamiento voy a considerar a la envoltura como un producto del diseño gráfico publicitario, pues eso es lo que es: una composición de signos visuales impresos en papel con un mensaje específico.

Algunos estudios piensan que el arte y la semiótica no conjugan, a pesar que esta última se viene utilizando desde hace tiempo en el diseño, siendo este considerado arte por muchos. Idea compartida en este blog.

Para hallar una posible salida, hay que recordar el conocido libro La Definición del Arte, de Umberto Eco, donde este autor al nombrar el texto Strutturalismo e critica letteraria, de Paolo Valori, llega al dilema de que el método estructuralista - la semiótica lo es - pudo ser aplicado al estudio de la lengua, recodando a Saussure, o al estudio de una comunidad, recordando a Levi Strauss, pero no se presta para aplicarlo al arte, al menos al llamado arte contemporáneo, donde las obras se caracterizan generalmente por su naturaleza polisémica, de múltiples connotaciones, y por lo tanto escapan a los limites de dicho método. De esta manera, llegamos a la conclusión de que la semiótica como método estructuralista, sólo puede aplicarse a determinado tipo de arte, como el diseño, y rechazar propuestas como la de Gui Bonsiepe, que no considera al diseño arte, pues para este prestigioso diseñador, son actividades con objetivos diferentes.

No es mi intención ahondar en esta polémica y sólo me limitare a dar una aproximación de la utilización de la semiótica, como método práctico de interpretación. Para este propósito consideré como ejemplo a seguir, el texto La Retórica de La Imagen, de Roland Barthes, uno de los pioneros en este campo, publicado en el libro La Semiologia.

Este trabajo será más sencillo de realizar que otros casos por ser un diseño publicitario, pues la interpretación de este tipo de imágenes es fácil, ya que el mensaje es intencional y los significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible.

Para empezar con el proceso de interpretación, hay que considerar que este diseño posee dos lenguajes, que voy a designar según Barthes, como el lingüístico y el icónico codificado; el primero se refiere al texto, y el segundo, a los elementos visuales de la composición: como líneas, zonas de colores, diversos trazos o dibujos. Hay que tener en cuenta que en publicidad, salvo excepciones, las imágenes están acompañadas de textos, ya que estos refuerzan y hasta dan sentido al mensaje visual.

Pasando por alto el texto que se coloca por ley en toda envoltura, como la lista de los ingredientes, los requisitos sanitarios etc.. datos que no son de interés en este caso, nos centramos en las MARCAS, como el principal texto en la envoltura, formando parte de los logotipos.

Pues lo primero que reconocemos son los logotipos de las marcas Inca kola y Donofrio, reproducidos en este diseño con todos sus atributos visuales y gráficos, y también el logotipo de Nestle, la transnacional suiza, dueña actual de la marca Donofrio, que por razones obvias no podía quedar fuera de la envoltura, pero fue reproducido en un menor tamaño, para no opacar la peruanidad de las dos marcas anteriores

Hay que recordar que cuando se empezó ha escribir quechua utilizando el alfabeto latino (español) se generó múltiples grafías para representar los fonemas. Se empezó a utilizar la K como la W. Así Inca también era Inka, quechua era kechua, o huaca era waca. Aunque no es difícil encontrar publicado Inka Kola o Inka Cola, el verdadero es Inca Kola. Al parecer el sr. Lindley quiso darle a la palabra cola, significado de bebida gasificada, una connotación que la acerque al quechua y así al ideal de peruanidad.

Dejando a un lado el texto y orientado la mirada al lenguaje icónico visual, encontraremos en primer plano sin hacer esfuerzos como parte del logotipo de Inca Kola esos trazos al costado de la marca que recuerdan al diseño geométrico inca, así como las figuras de azul claro formadas de líneas en zigzag y círculos concéntricos, sobrepuestas sobre el azul oscuro del fondo de la envoltura.

Siguiendo con los íconos visuales, hay destacar el uso del color. Azul y amarillo los colores representativos de la marcas, apelan al cielo despejado, al calor, al mar y playas, atributos del verano, la época del año de los helados y las bebidas gaseosas heladas.

Hablando del verano hay que destacar la presencia del sol rojo de Donofrio con la singular carita comiendo un helado y acompañado de una bandera peruana junto con la leyenda: vive el sabor peruano.

La semiótica nos ayuda a ver un diseño como un conjunto de signos: textos, figuras, trazos de color..., se combinan en una estructura significativa. Elementos aislados, que insertados en una escena, al combinarse configuran un mensaje, en este caso, apelando las ideas de helado, de gaseosa, de lo peruano y del verano.

El señor don Jose Lindley, creador de la bebida, se adelantó a su tiempo, quizás por se miembro de una familia de inmigrante ingleses. Vio las cosas de otra manera, cuando eligió una palabra que caracteriza lo peruano, en una época donde los referentes para marcas eran extranjeros, pues la peruanidad como valor agregado es un fenómeno reciente. Quizás eligió ese nombre con la intención de acercarse a las masas.

Dejando a un lado la búsqueda de significados y remontándonos a la historia recordamos que este acercamiento a la peruanidad esconde un lado oscuro. No hay que olvidar que la gaseosa, fue creada en 1935, época donde primaba una visión idealizada del Imperio de los Incas. Una idealización del pasado prehispánico que sirvió como símbolo para construir la idea de nación después de la independencia. Detrás de esta idealización, se escondía la miopía cultural de la burguesía de ascendencia europea que dominaba el país, y que no quería ver ninguna relación entre los Incas, con las mayorías indígenas autóctonas marginadas. Así fue creada la bebida de sabor nacional, apelando a un símbolo de una peruanidad mal formada y excluyente. Se puede decir que Inca Kola nació como parte del discurso criollo que reflejaba el sentimiento contra lo indígena.

Para concluir, EL HELADO INCA KOLA, es un buen ejemplo de cómo dos empresas con un buen posicionamiento en el imaginario peruano, como dicen los publicistas, han creado un producto simpático, para el verano, dirigido a todos, superando antiguos divisionismos sociales, en esta época donde el consumidor promedio ha empezado a valorar el adjetivo de peruano, en muchos productos. Una vez más se lleva a la práctica el ideal de unión nacional y peruanidad, que también expresó otro eslogan de la marca: Inca Kola El Sabor Que Nos Une.

HANOI HILTON

Pasó el 2008 y el país vivío la famosa cumbre APEC, donde se reunieron los representantes de 21 países, perdón, economías, como se les dice ahora.  Entre las economías asistentes tenemos a los otrora enemigos:  Estados Unidos de América y la República Socialista del Vietnam, denominación contradictoria, ya que de socialista solo tiene el nombre, pues siguiendo el ejemplo de China, abrió sus fronteras para abrazar el libre mercado con fuerza.

Al parecer, en nombre de las bondades que se pueden conseguir a través del comercio internacional, en este mundo globalizado, Estados unidos y Vietnam se han olvidado de las diferencias pasadas y de esa funesta guerra que es recordada en Norteamérica por muchos como una tragedia.  Ejemplo que deberíamos aprender los suramericanos, el de olvidar las diferencias y pasar por encima de los malos recuerdos de las guerras.

Sin embargo, en Hanoi, la capital vietnamita, no se han olvidado de los horrores de la guerra cuando se trata de recibir turistas, pues la antigua prisión de Hoa Lo ha sido convertida en un museo, el cual forma parte de la oferta de lugares que pueden ser visitados por los extranjeros.

Este museo, una herramienta más de la propaganda estatal, que a manera del Museo de La Guerra que hay en Corea del Norte, sirve para que los visitantes puedan apreciar, como unos pequeños países comedores de arroz que abrazaron el marxismo, se enfrentaron con valor al imperialismo yanqui.

La prisión de Hoa Lo fue creada por los franceses a fines del s. XIX con el nombre de Maison Centrale, para encerrar a  los vietnamitas con ideas independentistas.  Sirvió para confinar al encierro y en muchos casos a la muerte, a los prisioneros de guerra durante el conflicto con los Estados Unidos.  Hoa Lo se puede traducir como estufa u horno ardiente, pues en la calle donde se encuentra el museo, desde la época colonial, se aglomeran una gran cantidad de vendedores de estufas a carbón.

La cárcel fue llamada irónicamente Hanoi Hilton por los prisioneros de guerra en referencia a la cadena de hoteles Hilton.  Sin embargo, no tenía nada que ver con un hotel pues fue una prisión donde se cometieron los más grandes abusos contra los presos, torturándolos, en muchos casos hasta la muerte, con la condición de que se declaren como invasores imperialistas, declaraciones que fueron utilizas por los vietnamitas para ponerse en el papel de víctimas invadidas.

Se sabe de las torturas y las condiciones de vida infrahumanas por los testimonios de los prisioneros supervivientes que regresaron a Estados Unidos, entre los que se encuentra John Mccain, el ex candidato republicano.  A Mccain le rompieron las piernas y tuvo que caminar con muletas, y no ha logrado, pese al largo tiempo pasado, recuperarse totalmente de las secuelas que le dejaron los cinco años de prisión.  Estos hechos han sido maquillados por el gobierno vietnamita, diciendo que el trato a los prisioneros no fue tan duro y afirmando en un principio que Hoa Lo no sirvió para confinar prisioneros de Estados Unidos, sino bandidos y piratas.

La antigua prisión, de la cual solo queda una parte, ya que la mayoría de la construcción fue derrumbada, se ha convertido en pieza más de la oferta turística de este país, que como el Perú, es una economía pequeña que trata de conseguir afanosamente tanto inversiones extranjeras como turistas extranjeros.  Dentro de este contexto capitalista donde ya nadie en Vietnam piensa en la revolución, no es extraño que el país tenga su propio hotel de la cadena Hilton, llamado: Hilton Hanoi Opera Hotel.  Ironía del destino.

Así como en algunos países se elaboran propuestas para utilizar el patrimonio cultural de una manera poco digna, como parte de proyectos comerciales, en Vietnam se maquillan los horrores del pasado para colocarlos en un escaparate, convirtiendo una antigua prisión en un museo y a éste, en una tienda del horror.

MUSEOS, MÁS ALLÁ DE LAS MIRADAS

Considero que el indagar en la ideología propia de los museos, es decir, la ideología que influye en las acciones y las preferencias de sus directivos o de los patronatos que los apoyan, es una actividad interesante, útil, por lo tanto necesaria.

Recordando la popular frase de Campoamor, el mundo es del color del cristal con que se mira, nos preguntamos ciertamente de que color es el cristal que utilizan los responsables de museos para apreciar la realidad circundante, o mejor dicho, cuales son las ideas que determinan sus relaciones con la comunidad.

 

Transcurridos tres años de la exposición Thomas Struth: Imágenes del Perú, del fotógrafo alemán Thomas Struth en el MALI (Museo de Arte de Lima), he vuelto a leer el folleto de dicha exposición y me llamó la atención una foto utilizada como presentación en el mismo.  Una imagen grande, que cubre casi toda la cara del folleto.  Fotografía de una calle subiendo un cerro con un mototaxi estacionado.  Una escena propia de un barrio popular en algún punto de las periferia limeña.  

¿Qué significa esa imagen? ¿porqué el MALI la colocó en el folleto que sirvió de presentación de dicha exposición?.  No deseo una respuesta por parte de los responsables, sino buscar las razones de la colocación de esa fotografía en el folleto, apelando al descubrimiento de las ideas que se esconden detrás de esa decisión. 

Quiero ir más allá, de la necesidad de utilizar esa foto con motivos promocionales, pues es la imagen de la exposición más representativa de esta ciudad.  Sobre todo para una mirada extranjera.  Llegar a las ideas: clichés, estereotipos o prejuicios, que se esconden detrás de la decisión de usar la foto de esa manera. 

Es conocido que el escenario que muestra la mencionada foto, está alejado de la Lima donde los responsables del MALI realizan sus actividades cotidianas ¿acaso fueron contagiados por el entusiasmo de Struth sobre esta ciudad? 

Al parecer Thomas Struth se quedó pasmado por una ciudad como Lima, que le ofreció escenarios urbanos diferentes a los que estaba acostumbrado a fotografiar - sobre todo en la zonas periféricas populares -, pues su carrera como artista visual se desarrolló entre Europa y Norteamérica.  

Parece que el descubrimiento de América todavía continua.  Descubrir en ella novedades exóticas propias de esta tierra, genera entusiasmo y fascinación.  Fascinación que empezó desde el s. XVI cuando América fue vista como la tierra de las utopías; entusiasmo que se manifestó en el espíritu emprendedor de las expediciones de Humboldt, de Darwin o de Malaspina.  Esta fascinación y este entusiasmo por lo exótico de las tierras americanas no ha terminado aun, sobre todo al sur del Río Grande.  Pues ya no se busca el Dorado, ni la fuente de la juventud en la Florida, pero si se deja Europa para fotografiar lo pintoresco o quizás lo tercermundista de Lima.  ¿Qué tan contagioso es ese entusiasmo? 

Hay que tener en cuenta que la fotografía es parte de la colección de la galería de arte Marian Goodman.  Desde Duchamp, estamos consientes de que son las instituciones las que le dan el valor de obra de arte a los objetos.  Si esa foto hubiera sido tomada por un reportero para salir en un periódico limeño, como parte de una nota periodística sobre un asesinato, nunca hubiera sido considera como obra de arte y menos utilizada por el MALI. 

El Perú es un país dividido, donde la comunicación entre ciertas fracturas ha sido, en algunos momentos históricos, imposible, peor aun, la única comunicación posible desgraciadamente fue la violencia (Buntinx).

Al estar consciente de este divisionismo, se podría interpretar a ésta imagen como un puente entre dos sectores incomunicados:  el museo y la periferia de Lima, donde no se desarrollan programas culturales con el apoyo de las instituciones museísticas.

Esta comunicación me hace recordar, la conocida posición de varios artistas entre los que podemos mencionar a Herbert Rodriguez.  Según esta posición, el MALI es un bastión de la burguesía limeña, la cual, con sus prejuicios mantiene una posición excluyente con respecto a ciertas manifestaciones culturales, que no son reconocidas por el Establisment limeño.

 

Esta supuesta descomunión entre el museo y las mayorías, es de larga data en nuestro país y se remonta casi hasta el nacimiento de la República.  Como lo describe uno de nuestros museólogos más prestigiados.

...una burguesía criolla que al no poder emular a los museos europeos no se interesó por crearlos aquí con los objetos de la cultura nativa. (...)  Sólo cuando el campo presiona a la ciudad se comienza a hablar de “ identidad nacional”  (Castrillón p. 11, 1986).

El desinterés de crear un museo nacional, es consecuencia de la miopía de la burguesía para ver a las mayorías segregadas.  Según un conocido y destacado científico social, una verdadera ceguera para lo que no se quiere conocer.

A diferencia de las formas clásicas de segregación que se caracterizan por hacer notoria el estigma diferenciador, la mirada simplemente suprime lo que no quiere ser visto ni tocado y menos entendido  (Nugent p. 17).

No se desea ver lo que no se quiere entender.  Actitud común en una ciudad como Lima. Un ejemplo de esto, lo podemos leer en un interesante artículo sobre la discriminación, que comenta el comportamiento de los jóvenes que frecuentan discotecas exclusivas. 

...exigen alternar con “gente como ellos” porque solo así, en la homogeneidad, se sienten cómodos (...) están cargados de temores y prejuicios, así como de una gran flojera cultural que les impide esforzarse por entender todo aquello que sale de su norma  (Moscoso p. 36).

No solo una falta de visión hacia lo “popular” sino también hacia las novedades, dentro de la práctica no “popular” del arte.  Anclados en una visión reacia a renovarse, ciertos responsables de la promoción cultural, son indiferentes a las expresiones contemporáneas de avanzada, en el área de las artes visuales.

En esta época de tolerancia e inclusión, surgen propuestas como la exposición El Final del Eclipse, donde como en un eclipse que termina y se puede ver el astro que fue ocultado, se logra apreciar al arte contemporáneo latinoamericano, que por puros prejuicios no fue valorado (Jiménez).

Aparte de la foto mencionada, el MALI está empezando a trazar verdaderos puentes comunicacionales.  Como parte de esta iniciativa, se puede mencionar al programa MALI CONTEMPORÁNEO, que tiene como objetivo coleccionar el arte de los últimos años.  Obras, en un mayor número, de artistas jóvenes, que hace sólo un par de décadas no habrían sido valoradas y por lo tanto tampoco aceptadas.  Un hecho sintomático del cambio de criterios en la valoración del arte.

Junto al arte contemporáneo, el MALI, ha empezado a formar su colección de arte “popular”.  Así, el museo sintoniza con la propuesta de Alfonso Castrillón: un nuevo sistema, que acoja tanto a las nuevas expresiones, como a las llamadas “populares”. 

Según Castrillón (p. 56, 2004),  la nuevas propuestas como el video-arte, enmarcadas dentro del arte contemporáneo, así como las expresiones regionales, herederas de fuertes y antiguas tradiciones, conocidas como artes populares; necesitan ser vistas bajo un nuevo sistema, pues por sus características en cuanto a su producción, distribución y consumo, no pueden ser consideradas por el caduco Sistema de las Artes de Occidente.  Sistema que definió y legitimó el concepto de arte durante unos cinco siglos, desde el Renacimiento hasta la década del 70, y que dejó de ser pertinente en el contexto actual de la posmodernidad, o de las llamadas modernidades alternativas en el caso del Perú, o de América Latina.

Quizás, en cierta manera influídos por la propuesta MICROMUSEO de Gustavo Buntinx, donde no se establecen relaciones de poder cultural entre las elites del centro y de la periferia, sino para vehicular nuevas y propias COMUNIDADES de SENTIDO.  En una actitud descentralizadora y democrática, están desarrollando proyectos, donde la nuevas colecciones son exhibidas fuera del local de la institución, buscando establecer nuevas formas de relacionarse con la comunidad.  Como dice un folleto del MALI:  El programa ofrece un espacio de encuentro y debate para acercar el arte a la sociedad y formar nuevos públicos.

Así que detrás de la nueva mirada de MALI, encontramos no los

mismos (pre) juicios históricos de siempre, sino la intencionalidad de superarlos.

REFERENCIAS

Buntinx, Gustavo.   La Tentación Autista.  Notas a una Instalación Imaginada. 

Texto curatorial elaborado para la instalación: Tiempo Detenido, de Runcie Tanaka.

I Bienal Iberoamericana de Lima, 1997.

Castrillón, Alfonso.  El Museo Peruano: Utopía y Realidad.

Lima, 1986.

Castrillón, Alfonso. “Consideraciones Provisionales sobre el Fin del Arte”, en: Illapa, Nº 1, Año 1, Lima, diciembre 2004.

José Jiménez.  El final del Eclipse.  

Catálogo de exposición, Fundación Telefónica, Lima, 2004.

Mali Contemporáneo.  Adquisiciones y Donaciones  2008.

Folleto de Exposición, MALI, Lima, 2008.

Moscoso, Rocío.  “Discriminación en el Perú”, en: Debate, 

Vol. XX, Nº 104, Lima, diciembre 1998 – enero 1999.

MICROMUSEO (Al fondo hay sitio).

http://www.micromuseo.org.pe.

Nugent, Guillermo.  “Las Escisiones del Gusto”, en: Perú Resistencias.  

Catálogo de exposición, Casa de las Américas, Madrid, 2001.

Thomas Struth: Imágenes del Perú

Folleto de exposición, MALI, Lima, 2005

Simplemente METEORO

A pesar de las críticas que le han dirigido a la película Meteoro, basada en el popular anime, de ser un producto fallido que solo funciona para fans y el público infantil, y que no es más que una mezcla de colores que dan vértigo, junto a una historia inocente y fofa, no se puede pasar por alto el hecho de que Meteoro es un gran ejemplo, si se considera la cantidad de referentes a las artes plásticas que posee.

En primer lugar, Meteoro le debe su estética, en términos generales, al Pop Art. Tanto así que los famosísimos hermanos Wachowski, artífices de la película, han llamado al estilo de esta: poptimista, que se caracteriza por sus luces y colores llamativos. Y así como al Pop también al Comic. Por sus cualidades visuales, cada escena parece más una viñeta sacada de una historieta, que una toma cinematográfica y al verlas enormes, proyectadas en el ecran, nos pueden hacer recordar a los trabajos de Roy Lichtenstein.

La cualidades visuales de la película, nos hacen recordar a cierta influencia sesentera, que se nota no solo en el Pop Art, sino también en el look de los actores, que es el mismo de los personajes originales del anime, así como al estilo característico de esa década, el: A go go. También no recuerda a ciertos rasgos de una estética espacial futurista acaramelada como la de Los Supersonicos ( The Jetsons ).

No hay que olvidar que el titulo original del anime en 1967 fue Mach go go go, ¿simple coincidencia?. Desgraciadamente ya no esta vivo el creador de la serie, Tatsuo Yoshida, para preguntarle el porqué de dicho título, que no tiene traducción al español. Pero las coincidencias no existen, pues si aceptamos esto, estamos aceptando el azar, y este solo existe aparentemente a nivel subatómico, solo aparentemente, pues como dijo Einstein: Dios no puede estar jugando a los dados con el mundo.

Aparte del futurismo adulcorado infantiloide que nos hace recordar a Los Supersonicos, y los colores Pop a lo Andy Warhol, Meteoro nos aproxima a un futuro no tan dulce, de enormes edificios a lo Blade Runner. Estos edificios, símbolos del poder corporativo o dictatorial, nos hacen recordar a los diseños de Paolo Soleri y sus ciudades verticales a manera de edificios gigantescos, así como también a los dibujos de Antonio Sant Elia o de Hugh Ferris.

Lo anterior es remarcado nada menos que por el protagonista de Meteoro, Emile Hirsh, quien dijo: es una mezcla de Blade Runner y Andy Warhol.

En la línea del arte contemporáneo, aparte del Pop y del Comic, algunos collage de imágenes en el blanco y negro insertadas en escenas a color, nos pueden hacer pensar en los trabajos de Robert Rauschenberg.

Como se dijo al comienzo, los referentes de Meteoro abarcan el universo de las artes visuales como en el final de la película en la gran carrera. Los haces luminosos que cruzan la pantalla, nos recuerda a los primeros gráficos animados utilizados en el cine como los de la película Tron de 1982, a la estética de esas calles llenas de letreros luminosos y por supuesto al arte de luces de Dan Flavin. Efectos de luces que también aparecen en la impresionante carrera en el tubo de hielo, cuya entrada en forma de una boca abierta alude a la escultura en ese material.

Estos ejemplos, son una muestra de la grandiosa impronta artística que los Wachowski dejaron en esta película, entre los cuales también podemos describir a las llamativas escenas de aventuras en diferentes contextos geográficos, sobre todo en la carrera llamada Casa Cristo. Tipo de aventuras propias del anime original, que se desarrollan en diversos escenarios internacionales.

La partida de la carrera Casa Cristo, sucede en un ambiente no europeo. Una combinación de ambientes fuera de Europa con aventuras exóticas, que sin dar señas de pertenecer a un país o una región en especial, los elementos que muestran hacen referencia sobre todo al Oriente, empezando por los esos edificios con las famosas cúpulas de cebolla, propias del Kremlin, tan comunes en la arquitectura de los templos en casi toda el Asia. Así como también el bosque de columnas que cruzan los competidores al comenzar la carrera y que recuerda a la Alhambra de Granada.

Así como el crítico de arte Luis Lama, consideró que el vídeo hecho para la canción Sledgehammer de Peter Gabriel, es prácticamente un compendio de las artes visuales del siglo XX. De la misma manera, se puede afirmar sin llegar a tanto, que esta película es una de los grandes ejemplos del cine, que le deben mucho a las artes plásticas en general.

SOBRE TOP MODELS Y NUEVOS GUSTOS PARA UN NUEVO SIGLO

Estamos empezando un nuevo siglo y con ello, presenciamos ciertos cambios en las inclinaciones colectivas hacia determinados gustos y colores.

Desde hace 500 años la cultura occidental, como parte de la llamada globalización, ha impuesto fuera de su cuna, Europa, a la raza blanca como única verdaderamente bella. Estamos hablando de canon de belleza occidental, que se remonta hasta la Grecia de Platón y Policleto. Fue este último quien escribió El Canon, texto desgraciadamente perdido, pero del cual se conoce sobre todo gracias a los escritos del médico griego Galeno.

Policleto, marcado por el pensamiento de Pitágoras, definió las características que una figura humana debería tener para ser considerara bella. Ideal de belleza, basado en las proporciones entre todas las partes del cuerpo entre sí y de todas ellas con el conjunto. Sus propuestas teóricas así como el cuerpo de los atletas, sirvieron a Policleto para dar forma a sus esculturas.

Tanto las ideas de los griegos, como las formas de sus esculturas, dejaron huella en la representación de la figura humana en los últimos 24 siglos, y siendo los griegos un pueblo de origen indoeuropeo, no es difícil entender porqué los ideales de belleza grecolatinos son parecidos a los de la sociedad occidental contemporánea.

Afortunadamente, en este siglo 21 dentro de la cultura occidental globalizada, están surgiendo nuevas propuestas, dejando a un lado la prepotente presencia del canon de belleza occidental, que en su nombre se despreció a tantos pueblos. Estos cambios son parte de la cultura visual actual.

Vivimos actualmente en la sociedad de consumo, al menos la gran mayoría de la humanidad, donde una imagen vende más que 1000 palabras. Por lo tanto, para estar al día de los cambios en el uso de la imagen humana, dentro de este sistema consumista, hay que estar enterado de las últimas tendencias en la publicidad visual. El ejemplo más obvio de esto, son las nuevas caras que se pueden apreciar en el mundo del supermodelaje.

Desde hace unos 15 años, el negocio del modelaje internacional dio cabida a modelos negras, como por ejemplo: Halle Berry, Tyra Banks, Liya Kebede o Naomi Campbell. Esta última, negra pero nacida en Londres, se quejó hace poco de discriminación, exigiendo más modelos de color.


Como se aprecia en la foto, esta portada de la revista Vogue del 2004, es una buena muestra visual de la proporción entre la cantidad de supermodelos blancas y negras que consiguen un lugar en el negocio. Aquí aparece en medio de blancas, Liya Kebede la modelo africana nacida en Etiopía, la única chica de color elegida por la revista en su concurso mundial de top models.

Dicen, que las mujeres de Etiopía, han llamado la atención de los cazadores de modelos, por tener rasgos que se asemejan a los de la raza blanca, como la nariz y los labios menos gruesos que otros africanos. Según algunas suposiciones, la Reina de Saba era etíope, y su belleza, típica de las mujeres de ese país africano, encandiló al Rey Salomón, quien no se salvó de sus encantos, ni siquiera con su inmensa sabiduría.

Que se puede decir de todo esto. Al parecer existe cierta inclinación hacia la raza negra en las modelos, pero con ciertos rasgos caucásicos; quizás porque estas chicas, hacen recordar a los europeos adinerados que mueven la industria del modelaje, sus vacaciones en playas tropicales. Al parecer, no están listos todavía para aceptar labios y narices gruesas.

Quizás para entender lo anterior, hay que tener en cuenta que la alta costura, la moda y el modelaje, son negocios y sus principales productores y más ricos consumidores, no son precisamente africanos, sino que están en Nueva York, Paris, Milan o Londres.

Al parecer se acerca la era, donde aparte de las modelos de color, se podrá contar con asiáticas. Es en las grandes ciudades del este del Asia, desde Tokyo por el norte a Yakarta por el sur, pasado por Beijing, Seul o Taipei, donde se van formular las nuevas tendencias sobre gustos, que de todas maneras influyen en el consumo. Pues, las principales relaciones comerciales en el mundo se van a trasladar o ya se están trasladando del Atlántico al Pacífico.

Quizás sea esta, una de las razones de la elección en este 2008 de la surcoreana Seung-Hyun, por la globalmente prestigiosa agencia Ford, en su concurso mundial. Como se aprecia en la primera foto, la chica está junto con las otras finalistas, donde la única suramericana es la peruana Nicole Faveron Vasquez, la del vestido rojo en medio de la imagen.

Al parecer, es el mercado que condiciona, en parte, las convenciones sobre estética. Hecho que nos hacer recordar a Marx cuando afirmó que la cultura (las inclinaciones estéticas forman parte de esta) pertenece a la superestructura y por lo tanto está determinada por las fuerzas productivas y las relaciones de producción, o sea la infraestructura. No se puede negar, los factores económicos están entre los principales condicionantes de las inclinaciones colectivas sobre los gustos y del ideal de belleza.

Dentro de esta inclinación por lo oriental, no podemos dejar de nombrar a la influencia del budismo Zen, que últimamente ha tomado fuerza a nivel internacional tanto en la arquitectura de interiores como en la decoración de platos.

Es el Zen, que a través de la cocina tradicional japonesa, ha marcado la última tendencia en la decoración de platos, caracterizada por el uso de ciertos principios estéticos, como los platos cuadrados y el manejo de colores y formas de presentación con el objetivo de que los platos servidos sean atractivos a la vista. La presencia de esta tendencia, que ha llegado al Perú, es tal, que ningún Cheff de categoría internacional se encuentra apartado de está corriente en boga. Así como lo japonés de alguna manera está marcando la gastronomía peruana, no hay que olvidar que la peruanísima papa llegó al Japón a finales del siglo 16 en un barco holandés. Más ejemplos de lo globalizados que estamos.

De la misma manera, no se puede olvidar que en el Perú hasta hace poco años, los pescados llamados azules, de carne oscura como el bonito, eran despreciados precisamente por su color. Actualmente tan solicitados por su contenido en ácidos grasos poliinsaturados.

MICROMUSEO Y OTRAS MUSEOTOPIAS PARALELAS

Afortunadamente parece que Lima va ha tener por fin este año 2008, después de 40 años aproximadamente, un museo de arte contemporáneo (MAC). Así que la ciudad estará a la altura de las principales capitales de América del Sur. Ni que pensar en el estupendo y famosisimo Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, como para sentir envidia.

¿Que le pasa al Perú y sobre todo a Lima, la ciudad capital que para las provincias es el símbolo de la modernidad? Lo que le pasa es que a pesar de esta carga simbólica, le cuesta llegar a ser una ciudad totalmente moderna, donde hablar de arte contemporáneo es casi como tratar de temas místicos o esotéricos, incluso en las galerías limeñas de arte, las cuales se suponen albergan los consensos más actuales. Pero esta situación esta cambiando.

Afortunadamente la burguesía limeña sigue cada vez menos marcada por la añoranza de un pasado señorial, (sirvientes y esclavos incluidos) que le dificultó abrazar a la modernidad en todos sus sentidos, rechazando a la industrialización como generación de riqueza. Actitud que tanto daño le ha hecho a Latinoamérica y al sur de los Estados Unidos en estados ocupados por Francia durante los tiempos coloniales. Como dicen por allí: seria diferente si en vez de que hubiesen llegado los españoles hubieran llegado los ingleses...

Desgraciadamente la actitud mencionada fue la causa de la incapacidad de la burguesía de construir un verdadero museo nacional que hasta hoy día no lo tenemos. En estos tiempos de tolerancia y diferencias, ya no se busca el único y gran museo de arte moderno y/o contemporáneo, situado en Lima, como la otrora centralización lo exigía. La actual realidad consiste en varias propuestas todas válidas, cada una con su lugar dentro del contexto cultural: varias museotopías.

Ese vacío causado por la larguísima espera en ver realizado el MAC, motivó la aparición de varias propuestas con la intención de llenar dicho vacío museal. Varias museotopias se vienen desarrollando, propuestas museológicas paralelas en el tiempo las cuales se ejecutan en diversos lugares o espacios (TOPOS, es este caso heteretopías, recordando a Foucault, el museo como "ese otro espacio", donde la sociedad occidental ha reunido diversos tiempos), sean estos reales geográficamente hablando o virtuales (estamos en la era WEB. Los átomos son remplazados por bits, citando a Nicholas Negroponte), o sólo espacios mentales que albergan conjuntos de ideas para ser discutidas y publicadas. El museo dejó de ser un edificio.

Dentro de estas museotopías paralelas al proyecto MAC vinculadas al arte contemporáneo tenemos el proyecto MALI Contemporaneo del Museo de Arte de Lima (MALI), y los museos de arte contemporáneos de Trujillo y Arequipa, ciudades que se adelantaron a Lima gracias a la iniciativa privada y al fortalecimiento de las identidades regionales. Pero estos proyectos igual que el MAC de Lima, no escapan a la forma tradicional del museo como institución. Me refiero al museo que alberga dentro de un edificio colecciones y a partir de ellas desarrollan actividades que lo relacionan con la comunidad.

La modernidad como proyecto ha fracasado parcialmente en el Perú, quizás por encontrarse en la periferia de Occidente. Mientras que en Europa desde más de dos décadas que se discute sobre una posmodernidad, ya se habla del final de la modernidad, incluso de la misma historia. Fuera del viejo continente, la historia sigue muy viva, y se están configurando modernidades alternativas, regionales, con tintes locales, que de manera paralela viven y comparten espacios geográficos y culturales con imperativos globales.

Esta nueva realidad, esta modernidad alternativa que se vive en el Perú actual, necesita una propuesta diferente de museo, un proyecto crítico, para acercarse a la producción cultural más reciente de este país tan complejo. Una propuesta desvinculada de las visiones cerradas y sectarias impuestas por los prejuicios de quien detentan ciertos poderes o defienden ciertas tradiciones.

Cuando una persona no quiere aceptar ciertos cambios en la vida hay quienes le dicen que posee una mente cuadrada. Así la forma del cuadrado adquiere connotaciones de estabilidad y rigidez de la misma manera un cubo que no es más que el equivalente a un cuadrado en el espacio o sea en tres dimensiones, puede significar la estabilidad o la dificultad al cambio en un espacio, en este caso un espacio cultural, el de los museos.

Pero que sucede si un cubo lo llevamos a dimensiones superiores, a la cuarta o quinta dimensión, tenemos un hipercubo también llamado teseracto, una abstracción matemática, cuya forma física esta más allá de la capacidad de nuestras percepciones humanas, lo más cercano que podemos aproximarnos a ella es a través de sus representaciones en tres dimensiones.

A diferencia del cuadrado y del cubo, el hipercubo en cuatro o más dimensiones es una figura en movimiento, no hay que olvidar que a partir del s. XIX se concibió a la cuarta dimensión como el tiempo, y un hipercubo es un ente en movimiento, necesita del tiempo, cambia de forma constantemente de una primera o otra segunda y viceversa, existiendo las dos formas al mismo tiempo (posibilidad sólo en dimensiones superiores a tres), el dinamismo es una característica ontológica del hipercubo, sin tiempo, por lo tanto sin movimiento, no existiría.

Contrario al cuadrado o del cubo como símbolos de una actitud anclada en el tiempo o en la tradición, el hipercubo podría significar una dinámica constante entre procesos parelelos, en una relación dialéctica donde a veces se oponen y otras se complementan en objetivos y búsquedas, pero siempre siendo parte de un proyecto mayor. Un continuun perpetuum, sin limites fijos, donde se diluye la idea de centro. Lo opuesto a la condición estática de rigidez, que a veces condiciona negativamente el desarrollo de proyectos culturales, en nuestro caso para ser más específicos: proyectos museísticos.

Hipercubos y paralelismos, dos conceptos unidos en un prototipo de computador llamado Cosmic Cube fabricado en 1981 en el California Institute of Technology. Una máquina de gran tamaño formada por un conjunto de 64 pequeñas computadoras agrupadas en paralelo funcionando como una computadora grande. Este conjunto fue diseñado tomando como referencia un modelo tridimensional de 64 vértices de un hipercubo en 6 dimensiones. El paralelismo en computo era en aquellos años experimental, hoy en día es una tecnología ampliamente utilizada.

Cosmic Cube, un cubo cósmico, un cubo hiper, nombre que alude a un ente imaginable sólo como una abstracción, imposible de ser aprehendido en nuestra experiencia sensorial cotidiana. No alcanza planos místicos ni metafísicos pero si connotaciones cósmicas, que nos hacen recordar nuestra pequeñez infinitesimal y por lo tanto nuestra muy limitada mirada, con la que pecamos de excluyentes cuando ejercitamos legitimaciones.

Para juzgar lo cercano tenemos que también ver lo extremadamente lejano, lo extraño, lo diferente. Cósmico y legitimaciones, dos palabra que nos recuerdan el Modelo Constelar (cuyo nombre se debe a ciertas similitudes con las constelaciones siderales). Modelo que fue utilizado por Mari Carmen Ramírez en la exposición Heterotopías realizada en el Museo Reina Sofía del 2000 al 2001. Según ella, esta exposición: escapa de forma deliberada al paradigma historicista con el que siempre se ha preferido encasillar lo mejor y más destacado de la producción artística de América Latina. La historia siempre ha sido escrita por los ganadores. La historia del arte es una historia de élites.

Paralelamente a las ya mencionadas museotopías vinculadas con la práctica artística contemporánea, podemos nombrar a Micromuseo. Esta propuesta es la que más se ajusta a la idea de un museo alternativo para una modernidad alternativa. Un museo que sea una propuesta dinámica y renovadora, y hasta subversiva en contra de lo más reaccionario del establishment. Proyecto critico que podría tomar al hipercubo como símbolo, alejándose de las mentes cuadradas que se oponen al cambio.

Modelo de un nuevo museo, el Micromuseo, una propuesta móvil, con acciones en diferentes puntos geográficos (el paralelismo de las acciones se opone a la rigidez tradicional de concentrar todo en un lugar). Un museo sin local fijo, pues un museo no es un edificio sino una propuesta crítica, afirma su creador. Organiza acciones en diversos puntos a la manera de rutas y viajes de un microbús, símbolo del transporte de los pobres en el Perú. Pues no sólo colecciona y exhibe obras, sino que también las circula contextualizando, forjando comunidades de sentido a través de las fracturas en una sociedad como la peruana.

Una sociedad fracturada, donde el museo debe justamente sobre la base de esas fracturas y diferencias, no sólo interpretarla sino también ayudar a transformarla, precisamente curando esas heridas. La verdadera misión de un museo moderno: un museo para todos.

ENTRE LA GLOBALIZACIÓN Y LO POPULAR EMERGENTE

Estas dos imágenes mías, ¿ La modernidad está llegando a los cerros? y... Mc Donalds, un gringo chicha. Entre la globalización y lo popular emergente, reflejan la situación presente de las mayorías en el país. Estas forman una sociedad fracturada donde la modernidad (la occidentalidad) se confunde con la tradición y con ciertos rezagos de un pasado nativo (la no occidentalidad) que todavía se hace sentir con fuerza. Todos estos elementos se combinan consolidando una posmodernidad presente que más bien sería una modernidad alternativa, una modernidad a la peruana. Hay que tener en cuenta que el Perú y en general América Latina, se encuentra en la periferia de Occidente, por lo tanto el proyecto de la modernidad aquí ha tenido muchos tropiezos.

Parte de esta (pos)modernidad consiste en participar de la globalización, de la cual no podemos escapar, a no ser que el Perú como país se aisle del mundo. (Más o menos Corea del Norte ha tratado de seguir por ese camino y ahora lo están lamentando)

Al no poder escapar de la globalización, todos estamos inmersos en la lógica del mercado, algunos más o menos en la lógica de los supermercados, otros en la lógica del comercio, las cadenas de comida rápida (Fast Food). Dinámica comercial que ya está presente en las periferias de Lima, aunque no faltan los que todavía no se benefician, y son muchos.

El supermercado y el Fast Food, son motivo de estas dos imágenes, que en este caso simbolizan la emergencia de los sectores llamados populares y del lugar que están alcanzando (al menos para la lógica del mercado) dentro de una sociedad que siempre los marginó.

Dan Rudoy entre el arte y la mecánica

Quiero aprovechar estas líneas para recordar el arte de Dan Rudoy. Dan Rudoy mecánico de automóviles de profesión y artista autodidacta por vocación, expuso sus trabajos como artista por primera y única vez en el Perú en 1996, en la desaparecida galería de arte Parafernalia.

Peruano de nacimiento, de padres extranjeros, actualmente vive en Hawai. Toda su vida escolar y su formación profesional como mecánico se desarrollo en los Estados Unidos, donde paralelamente tuvo la oportunidad de apreciar el trabajo de artistas como Marcel Duchamp, Joseph Cornell, Hans Bellmer y Rube Goldberg los cuales influirían en su arte.

El arte de Rudoy es representativo de esta época, donde los límites para definir el arte no son precisos y donde la tolerancia actual del Establishment, a diferencia de otros tiempos, acepta la mayoría de las propuestas multiculturales, como la del artista.

En una simple y primera lectura, los trabajos de Rudoy según varios puntos de vista, podrían evidenciar un arte naif propio de un artista autodidacta, ajeno al desempeño técnico que se puede alcanzar gracias a una formación académica en arte plásticas.

Una lectura más profunda, hace notoria la multiculturalidad expresada en el trabajo del artista. Ruboy combina y yuxtapone elementos diversos, desde signos trivales de grupos étnicos no occidentales, hasta expresiones urbanas colectivas, varias vinculadas a un contexto juvenil como el graffiti, los comics, los fanzines .... Hay que tomar en cuenta la juventud del autor, tenia 27 años cuando expuso en Lima. Así también maneras de representación propias de niños y de enfermos mentales, actitud de Rudoy que lo acerca al Art Brut promovido por Jean Dubufett.

Ruboy no mencionó nada al respecto, pero es posible que detrás de esos referentes no occidentales, se encuentre cierta influencia, consciente o no consciente, de los signos propios de un Hawai autóctono, o quizás hasta alguna simpatía con el Movimiento Independentista Hawaiano que, indentificándose con su pasado polinesio, desean separar Hawai de los Estados Unidos.

Para muchos no es aconsejable el psicoanálisis como método de interpretación del arte, ya que podría dar conclusiones atrevidas. Sin embargo, una inmersión al subconsciente de Rudoy sería de ayuda para conocer más de cerca las razones que construyen su identidad.

Estudió mecánica en Minnesota, uno de los más representativos estados de la Norteamérica anglosajona, que después cambio por Hawai mucho más al sur. Es un hecho, que tanto el Perú como Hawai están al borde de Occidente culturalmente y geográficamente hablando. Al menos los hawaianos se "salvaron" de estar en la periferia, supuestamente, al ser parte de la Unión Americana. Que se esconde detrás de la decisión de dejar el clima frío de Minnesota por el tropical de Hawai, ¿un deseo asociado al hecho que nació en el Perú, deseo que se esconde detrás del regreso consciente de instalarse en el trópico?. Es evidente en Rudoy la búsqueda de signos tribales. ¿Hay en él un impulso de situarse en el borde mencionado y tomar contacto con expresiones lejanas a la tradición artística occidental?. La búsqueda de las respuestas a estas preguntas escapa a los objetivos de este texto, sólo están planteadas como hipótesis para un posible trabajo de interpretación.

Pero su arte, por el hecho de ser arte, es más que la unión de diversos referentes unidos por una actitud alejada del academicismo. Es una búsqueda de una estética personal, que combina el humor generado de cierta actitud lúdica o infantil, con una carga irónica sobre algunos aspectos la vida o de la cotidianidad.

Es una estética fantasiosa de carácter surrealista o al menos onírico. En algunos trabajos es posible percibir cierta dosis de surrealismo erótico, que hace recordar al arte de Hans Bellmer.

Rudoy trasciende facetas de la realidad cotidiana, como la funcionalidad que tanto valor ha tomado dentro de la cultura moderna. Sale a caminar y encuentra objetos desechados, los cuales une formando ensamblajes, acción que pone en evidencia su gusto por la mecánica. A veces los objetos que utiliza son piezas de motor o una lata de aceite, los cuales son descontextualizados y pasan a representar una fantasía mecánica vinculada a la unión entre el arte y la vida. Acción que recuerda a los Ready-made de Marcel Duchamp.

En sus ensamblajes, muchos de los cuales están realizados dentro de cajas, siguiendo el trabajo de Joseph Cornell, las cuales sirven como un contenedor en cuyo interior se articulan los diversos elementos-signos que forman la composición.

Siguiendo la línea del arte cinético y el arte electrónico interactivo, la exploración de las relaciones entre el arte y el movimiento (no hay que olvidar su gusto por las maquinas), así como entre el arte y el espectador, tienen un lugar de suma importancia en los objetivos de Rudoy.

Según lo explicado, en algunos proyectos del artista, donde el movimiento es el principal forjador de sentido, el espectador actúa un mecanismo y este acciona a otros, formando una reacción en cadena, accionar que recuerda a las maquinas de Rube Goldberg.

Este arte es un ejemplo de hibridación cultural, con propuestas inteligentes y elaboradas, a pesar de ser consecuencia de una formación no académica. Bajo una línea ideológica, el artista junta diversas referencias, donde ninguna es suprimida, al contrario, son quizás estas diferencias y cómo son articuladas, la razón principal de la riqueza del arte de Dan Rudoy.

Entre el orden y la complejidad: el arte de Osmo Rauhala

Entre noviembre y octubre del 2006 se exhibió La Forma del Orden, la primera exposición en el Perú del artista filandes Osmo Rauhala. En este texto voy a comentar los trabajos presentados en esta muestra, partiendo de un acercamiento a los principios teóricos que sustentan sus propuestas artísticas. Se trata de cuatro videos: Complejidad Sistémica, El Libro de La Vida, El Momento del Lobo y Contra el Viento. Los tres últimos aparte de consistir en videos, también implican sistemas especiales de proyección, que a manera de una instalación artística, están conformados como conjuntos escultóricos en el espacio de la sala.

Su arte comparte con la ciencia, la búsqueda de respuestas que los científicos han tratado de responder, sin mucho éxito, en las ultimas décadas, acerca de las causas que determinan el orden que rige los procesos en la naturaleza. Sin embargo, comprender la esencia de dichas causas, supera el entendimiento humano.

Al buscar las respuestas que son prácticamente imposibles de responder, por lo mismo que superan el entendimiento humano, Rauhala se acerca a la naturaleza para observarla y partiendo de esa observación, trata de plantear hipótesis o al menos formular preguntas. Esta actitud con la naturaleza, propia de occidente, dio origen al método científico, e influyó en el arte, sobre todo durante la cultura griega y en el Renacimiento.

Lo que se conoce normalmente como orden, son las posiciones de elementos de un conjunto dentro de un marco de referencia. Estos conjuntos son conocidos como sistemas cuando los elementos se relacionan e interactuan. Para comprender el trabajo de Rauhala hay que tener en cuenta que la realidad es un gigantesco sistema, formado por un sinnúmero de otros menores.

Cuando en un sistema cualquiera surgen propiedades nuevas, como consecuencia de las relaciones entre los elementos, más que de las características de los elementos mismos, entonces estamos hablando de un sistema complejo.

Un sistema complejo se caracteriza por que aparentemente esta gobernado por un control central, sin embargo, cada elemento del conjunto es autónomo. Existe un orden que regula todo el sistema gracias a la armonía lograda entre los elementos del conjunto. Estos sistemas abundan en la naturaleza, por ejemplo una bandada de pájaros volando, donde cada ave es independiente pero al tener que supeditar su independencia y autonomía de movimiento a las demás, todo el conjunto se mueve en una sola dirección como si tuviera un control único que lo dirige.


















Un ejemplo de lo dicho, es Complejidad Sistémica. El vídeo describe a un grupo de pájaros que empiezan a volar. En el comienzo están parados alineados sobre un cable, supeditados a un orden impuesto por el hombre. De repente empiezan a volar y a los primeros minutos, sus movimientos parecen caóticos hasta que de alguna manera desconocida, alcanzan la armonía que permite al grupo volar como una unidad.


Rauhala como artista, no sólo contempla la naturaleza sino que construye propuestas y elabora diseños. En su propuesta El Libro de La Vida, que consiste en la proyección de un vídeo en la pared a través de un cilindro traslúcido, para dividir la proyección en dos áreas, el artista interviene simbólicamente la constitución del ADN (acido desoxirribonucleico) el portador de nuestro material genético como seres biológicos. Dicho ácido esta formado químicamente por cuatro compuestos: Adeina, Citosina, Guanina y Tiamina, (A,C,G y T) . La combinación de estas sustancias es la responsable de los genotipos (características genéticas de los seres vivos), y el número de combinaciones puede llegar a ser casi infinito. Es esta posibilidad combinatoria que el artista representa en su trabajo, como un libro que contiene el secreto de la vida y que la ciencia actual está muy lejos de descifrar.

En Contra el Viento, imágenes de animales son proyectadas a varios vidrios colgados del techo que se mueven por el aire de ventiladores. Esto genera un conjunto de imágenes que rompe con el orden de sucesión de las mismas en el vídeo, generando uno nuevo orden, donde estas se combinan en un número casi infinito de posibilidades, prácticamente imposibles de predecir, como también lo son el movimiento en la naturaleza de los flujos del aire y del agua. Sin embargo, muchos animales en su medio ambiente son capaces de leer anticipadamente estas corrientes y adaptarse a los cambios. Así, este trabajo representa esos procesos naturales, que están fuera de la capacidad humana de predecirlos. Como también es una reflexión sobre el orden en los procesos naturales y en los discursos de factura humana. En estos últimos, el orden narrativo de los discursos audiovisuales, en este caso el vídeo.

Otro ejemplo, que redefine el orden de las imágenes de un vídeo, es El Momento del Lobo, donde las imágenes de un lobo son proyectadas dentro de un ambiente cerrado por láminas de vidrio y un a cortina translúcida. Las imágenes del lobo se reflejan en los vidrios y la tela dando la impresión, desde el exterior, que el lobo esta encerrado dentro de dicho espacio. Este trabajo es consecuencia del recuerdo del artista de un encuentro con un lobo, donde el animal a pesar de que lo pudo haber atacado, se fue libremente por el bosque, e incitó con el tiempo a la reflexión, por parte de Rauhala, acerca de la libertad que tiene los animales cuando son acosados por los humanos.

El artista muestra en esta exposición sus principales trabajos de los últimos años, en los que confluyen el arte contemporáneo, las nuevas tecnologías y una visión científica.

Osmo Rauhala nació en 1957 en una familia campesina en Siuro en el interior de Finlandia es uno de los artistas finlandeses de mayor prestigio. Posee tres grados académicos, que acreditan una sólida formación tanto en arte y como en ciencias. Ha expuesto en más de 100 muestras colectivas en 20 países Sin embargo, la mitad de cada año deja de lado sus compromisos con el mundo del arte y regresa a la granja familiar para labrar la tierra siguiendo la tradición de sus ancestros.

AÑO 2025 - SEPARE SU PASAJE LIMA SHANGHAI CON TIEMPO POR FAVOR

Es posible que usted lector, escuche esta frase dentro de 18 años en la terminal de pasajeros del puerto del Callao, o en el megapuerto que se piensa construir en la isla San Lorenzo. Quizás usted sea un empresario, que por vacaciones está por embarcarse en un viaje a China y como no tiene prisa, ha decidido cambiar el avión por un novísimo transporte que combina las características del barco y del avión, es más lento, pero más barato, y resulta económico en los largos viajes intercontinentales.

Este nuevo transporte es la versión moderna de los ekranoplanos, esas naves voladoras mitad avión mitad barco que vuelan sobre el agua, por encima de las olas. Construídas en la antigua Unión Soviética, ahora, versiones actuales de estos vehículos, llamados naves WIG (Wing-in - ground craft), están siendo probados en países como Alemania, China, Irán, etc. En los Estados Unidos la empresa Boeing ha desarrollado un prototipo llamado Pelikan, capaz de llevar casi 700 toneladas de carga.

Entre el avión y el barco en costos y velocidad, los WIGs son insuperables sobre todo para transportar grandes cantidades de alimentos perecibles como frutas. Más rápido que el barco y más barato que el avión, ofrece grandes oportunidades para el comercio internacional, entre los países de la Cuenca del Pacífico.

Dado el crecimiento económico de los países del este asiático, para el 2020 cualquier nuevo sistema de transporte prestará servicios no sólo entre América y Europa sino también, más que seguro, entre los países de la Cuenca del Pacifico, pues esta zona, se perfila como la principal área económica, para las primeras décadas del s. XXI.

Ya que se piensa en un tratado de libre comercio entre el Perú y la China, es una posibilidad que dentro de unas tres décadas, se utilicen este tipo de naves para transportar uvas a China por ejemplo, pues este tipo de transporte esta casi listo para entrar al mercado. Ya existen a la venta modelos pequeños para paseos recreativos con capacidad para pocos pasajeros.

Tanto los viajes a China a través del Pacifico, como de la características de los WIGs que son prácticamente hidroaviones que vuelan a pocos metros de la superficie, uno no puede dejar de lado la historia de los Clippers. A mediados de los años 30, la Pan Am estableció entre San Francisco y Shanghai, el servicio de vuelos de los Clippers, esos famosos hidroaviones que abrieron las primeras rutas aéreas comerciales intercontinentales y que llegaron a ser los aviones de mayor tamaño, en los años que prestaron servicio.





Aparentemente la era de los grandes hidroaviones como de los dirigibles gigantes (Zeppelines) no volverá, terminó con la Segunda Guerra Mundial. Después de la guerra, el proyecto inglés de construir hidroaviones gigantes para unir los puntos más lejanos del Imperio Británico, fracasó, al final, el mismo imperio se derrumbó. Sin embargo, construyeron el Princess, enorme hidroavión de dos pisos que hasta hoy es el avión más grande construido en Inglaterra. En cambio, el desarrollo del WIG es un proyecto con futuro para las próximas décadas.

Otro proyecto seria un remplazo del Concorde. Retirados de servicio, el mundo se ha quedado sin aviones supersónicos de pasajeros. Sin embargo, un consorcio franco japonés ha dado a conocer sus intenciones de poner en servicio un remplazo del Concorde para el 2020. Pero a diferencia de este de este avión supersónico, los WIGs son prácticamente una realidad.

Los WIGs para llevar carga son estupendos, pero también podría haber un servicio para pasajeros. Así que saquen sus pasajes con tiempo y nos vemos en el viaje.

Belleza Americana hecha por Peruanos

Voy a aprovechar este espacio para escribir sobre dos artistas que tienen, por su creatividad, un lugar ganado en la historia del arte, uno más que el otro según distintos criterios. Ellos son el ilustrador arequipeño Alberto Vargas y el arquitecto Bernardo Fort-Brescia.

Ambos peruanos con su trabajo creativo, propuestas artísticas admirables, han contribuido a consolidar ciertos conceptos estéticos en los Estados Unidos.

Vargas, forma parte de esa generación que a comienzos del s. XX partió a Europa con el propósito de estudiar. Fort-Brescia es uno de los arquitectos latinoamericanos, entre los que destacan muchos cubanos, que han influido notablemente en el panorama del sur del estado de la Florida, alcanzando prestigio internacional.

Vargas, nacido en 1896, desde pequeño mostró actitudes artísticas. En 1911 siendo un adolescente, fundó junto con su hermano Max un conocido estudio fotográfico en Arequipa, cuya fama llegó hasta el Cuzco, Puno y Bolivia.

En 1913, a petición de su madre, viajó a Europa para perfecionarse en el arte fotográfico. Decidió volver la Perú tres años más tarde a causa de la Primera Guerra Mundial. En el viaje hizo una escala en Nueva York y se quedó a radicar en los Estados Unidos donde empezó su carrera como dibujante.

Empieza dibujando mujeres en tinta china, poco tiempo después cambia la tinta por las acuarelas desarrollando un estilo que nunca abandonará. En 1919 utilizando dicha técnica realizo su primera Vargas Girls influido por las imágenes de la French Girls, chicas francesas, de piernas largas y cintura de avispa, que los soldados traían en postales al regresar del frente europeo, convirtiéndose más tarde en uno de los más grandes dibujantes de las Pin Up, las famosas chicas con poca ropa de los calendarios.

En la década de los 30 influido por el Art Deco, recibe pedidos de varias publicaciones. Hollywood solicita sus servicios, la Paramount le pide dibujar a Marlene Dietrich, Ann Sheridan; la Metro a Greta Garbo; la Fox a Shirley Temple la niña actriz, así como también a Paullete Godard y Ann Sheridan, entre otras superestrellas del cine.

La revista de variedades dirigida a un público masculino Esquire, lo nombra en 1939 su principal ilustrador, cargo que lo lanzo hacia la consagración definitiva. Varios años después, en 1953 Hugh Hefner el fundador de Playboy, lo llama para ilustrar la nueva revista contribuyendo con sus dibujos a la revolución sexual de esos años.

Con la muerte de su esposa Ann Mae Clift, entra en un estado de gran depresión, decidiendo abandonar el arte. Es aquí donde decide escribir su autobiografía llamada Vargas. Libro donde afirma la relación entre sus dibujos y las imágenes de los grandes maestros del renacimiento como Botticelli.

Fallece cuando estuvo a punto de cumplir 87 años, seis semanas después de inaugurada una gran retrospectiva de su obra en Europa en diciembre de 1982.

Es innegable la influencia de la Chicas Vargas en el diseño de la muñeca Barbie, el juguete no hubiera llegado a ser lo que es, si no fuera por el aporte de Alberto Vargas.

La Barbie, la muñeca más famosa y vendida del mundo, dejó de ser una simple muñeca para convertirse en un icono vinculado a la cultura de los Estados Unidos, como la Coca Cola, o las motocicletas Harley Davidson. Pensar que en el diseño de este juguete influyó el trabajo creativo de un dibujante arequipeño.

Saltando de la ilustración a la arquitectura, pasamos a la obra de Bernardo Fort-Brescia. Peruano nacido en 1950 que radica en los Estados Unidos. Apenas graduado, ingresó en 1976 a la firma Arquitectonica que dirige actualmente. Esta empresa fundada en 1975 ha logrado ganarse un lugar entre los mejores equipos de diseño a nivel internacional.

En sus primeros trabajos Arquitectonica mostró cierta influencia del arte surrealista de Giorgio de Chirico.

La base del trabajo de Arquictectonica, es la llamada arquitectura moderna, propia de mediados del s. XX, cuyos exponentes más difundidos son los edificios de condominios de apartamentos de bajo costo y que se caracterizan por diseños simples sin ornamentos, así como por una la utilización los más racional posible del espacio.

Fort-Brescia y su equipo, sin apartarse de los cánones de la arquitectura moderna, como lo han hecho los arquitectos postmodernos, se adaptaron al clima y al estilo de Miami usando elementos inusuales para este tipo de arquitectura, como colores cálidos y llamativos propios de un contexto tropical. Han creado una versión particular del diseño moderno en arquitectura, un look particular que caracteriza a la firma.

Arquitectonica saltó a la fama en 1982 con el Atlantis, edificio que con su fachada ahuecada con un patio, se convirtió en el símbolo de Miami a través de la difusión internacional de la serie de televisión Miami Vice.
Han realizado trabajos como la remodelación del aeropuerto de Miami, la sede del Ballet de la misma ciudad, el hotel Westin en Nueva York, así como edificios en Asia, Europa América. Han ganado importantes premios como el Award Excellent in Architecture, el American Architecture Award, etc..

En el Perú a fines de los 80, Fort-Brescia es llamado para diseñar el edificio del Banco de Crédito, siendo este su primer trabajo en el país. Diseño criticado por ser un proyecto pensado para Miami, pero realizado en Lima sin tener en cuenta el contexto limeño, según algunos académicos.

Después del Banco de Crédito, siguió la embajada de los Estados Unidos en el Perú donde se utilizó en el diseño referentes peruanos prehispánicos, el hotel Marriot, el Banco Wiese, la remodelación de una parte del aeropuerto Jorge Chaves, ...

Dos artistas peruanos que por su talento creativo han alcanzado el reconcomio mundial.